martes, 3 de marzo de 2015

John Carpenter, Master Of Horror Disco (I) por David Bizarro


A sus 67 años, John Carpenter se declara fan de Taylor Swift y reconoce sentirse abrumado por la repercusión obtenida con su primer lanzamiento discográfico. «Aún no he tenido tiempo de escucharlo entero», reconoce Antoni Maiovvi. El músico y productor británico afincado en España se muestra prudente a la hora de valorar Lost Themes (Sacred Bones, 2015): «Me parece genial que haya grabado un disco, pero hubiese preferido una nueva película». Su afición por el género fantástico le delata: tras su reciente colaboración con Umberto, The Hook & Pull Gang (Death Waltz, 2014), el dúo publicará un nuevo trabajo titulado Law Unit que previsiblemente verá la luz a lo largo de este mes. «¡El príncipe de las tinieblas (1978) me vuelve loco! Sus secuencias oníricas, la idea que plantea del Anticristo como anti-materia líquida, encerrado en un frasco y todo ese rollo de la Bestia detrás del espejo… ¿Y qué me dices de esa secuencia en la que Alice Cooper apuñala a un tipo con una bicicleta oxidada?». Por desgracia, ambos coincidimos en que la recuperación de Carpenter para la gran pantalla se nos antoja cada vez más lejana. Su último largometraje hasta la fecha, Encerrada (2010), arrojó un saldo artístico decepcionante y fracasó estrepitosamente en taquilla, por lo que resulta tentador interpretar este álbum como un síntoma de su desencanto hacia la industria cinematográfica. O al menos eso se desprende de la nota de prensa en la que se invita a los oyentes a imaginar sus propias películas a partir del disco.



«Supongo que nos queda el consuelo de escuchar el vinilo mientras leemos uno de sus cómics. Pero si tanto le gustan los videojuegos, ¿por qué no saca el suyo propio como hizo Clive Barker?». La propuesta de Maiovvi no resulta tan descabellada: hace un par de años Pterodactyl Squad, una netlabel famosa por su relectura en 8-bit de Weezer, la asumió desde una perspectiva nostálgics con It’s All In The Reflexes – A John Carpenter Tribute, disponible en descarga gratuita. Sin embargo, puede que nuestro hombre esté demasiado ocupado jugando al Assasin’s Creed como para siquiera planteárselo. De hecho, sus nuevas composiciones son fruto de los descansos entre partida y partida para ensayar junto a su hijo, Cody Carpenter, y su nieto Daniel Davies. Y a juzgar por el resultado, no se me ocurre una terapia mejor para contrarrestar los efectos del síndrome del túnel carpiano.



Llegados a este punto conviene señalar que fueron las limitaciones presupuestarias las que llevaron a Carpenter a adoptar el sintetizador como una de las principales señas de identidad de su carrera. Y para eso debemos remontarnos a cuando, siendo todavía un aspirante a cineasta, se vio obligado a conducir hasta el Valle de San Fernando para finiquitar su primer largometraje, Estrella Oscura (1974). Allí vivía un conocido suyo, aficionado al rock sinfónico, que estaba dispuesto a prestarle un rudimentario modelo de sintetizador, el VCS3: un aparato modular que usaba pins en lugar de cables para interconectar los circuitos, al estilo del ARP 2500. Aquel cacharro llevaba en desuso desde finales de los sesenta, porque carecía de teclado y sus problemas de afinación suponían una barrera infranqueable para las melodías, pero su frontal salpicado de osciladores fascinó al mitómano que Carpenter llevaba dentro. Cada vuelta de rosca le aproximaba más a Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951) y Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), dos de sus películas favoritas de cuando era niño y, por si fuera poco, era barato y rápido: el aliado perfecto para un cineasta de serie B.

No es de extrañar que Carpenter se aficionase al software digital después de que su mujer le regalara un estudio de grabación portátil por su aniversario. ¿Acaso podemos culparle por disfrutar del sinfín de posibilidades que le brinda la librería del Logic Pro? «En cierto sentido se ha sofisticado. El sonido es más contemporáneo, pero responde a una decisión legítima», puntualiza Timothy J. Fairplay, compañero de Andrew Weatherall en The Asphodells. «Carpenter ha acuñado un estilo personal y puede hacer con él lo que quiera. Es un clásico en sí mismo y su música posee la extraña cualidad de transmitir emociones poderosas de una manera muy discreta, una virtud que parece que se está perdiendo hoy en día. Para mí sus riffs son tan emblemáticos e influyentes como el break del Numbers de Kraftwerk o la intro de Goodlife de Inner City». Y si no que se lo digan a Afrika Bambaataa.



Como compositor de bandas sonoras y aliado de Vercetti Technicolor en el sello Giallo Disco, Maiovvi considera que «para sopesar la importancia real de Carpenter debemos prestar atención al paquete completo. Estamos hablando de un tipo polifacético, con un talento increíble como escritor, director y compositor, y el mero hecho de que haya sido capaz de hacer tan bien las tres cosas es la prueba irrefutable de su genio, por lo que centrarse en su música sería pecar de reduccionista». Tomemos como punto de partida The End, un corte que ronda los 110 BPM y forma parte de las sesiones de Laurent Garnier, Carl Craig, Juan Atkins, DJ Hell y Trevor Jackson desde hace varias décadas.



«A simple vista, Asalto a la Comisaría del Distrito 13 (1976) puede parecernos demasiado sencilla, al igual que ocurre con su banda sonora, cuando de lo que se trata es de buscar el encuadre perfecto. Preocúpate por el ritmo y cuida la puesta en escena, pero nunca olvides lo verdaderamente importante: esto es cine, tío. Así que hagas lo que hagas, haz que se mueva». Cuando Ralf Hennings adaptó el tema para la pista de baile a principios de los años ochenta su éxito fue tan arrollador que trascendió a la propia película, llegando a monopolizar gran parte de la producción del alemán en los años sucesivos. Su repertorio incluye un álbum con The Splash Band dedicado exclusivamente al cineasta, The Music of John Carpenter (XYZ Records, 1984), al que seguirían su reinterpretación de la banda sonora de El experimento Filadelfia (Stewart Raffill, 1984) y posteriores expolios de teleseries como Buck Rogers (1984) o blockbusters de la talla de Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985).



Aunque en su último elepé, Avrokosm (Not Not Fun, 2015), Maiovvi explora nuevos derroteros musicales, reconoce que «Carpenter es una referencia clave en todo lo que hago, pero no la única. Los discos de Tangerine Dream también me marcaron mucho, y puesto que él mismo cita la banda sonora de Carga maldita (1977) como una de sus favoritas de todos los tiempos, supongo que lo que yo hago les pertenece al menos en un cincuenta por ciento». De hecho, su aportación para el recopilatorio Recuerdos del Futuro (Rectangle Astral, 2013) incluía una cita explícita: «Era la primera vez oía hablar del Sonido de Valencia y desde el sello me lo describieron como una especie de newbeat a la española. Yo no diría tanto, aunque reconozco que el material de aquella época tiene su morbo… Elegí el título simplemente porque sonaba apropiado: Assault On Palacio de las Cortes».

Pero vayamos un paso más allá: ¿qué tienen en común, por ejemplo, John Carpenter y Klein & MBO? Pues que un año antes de revolucionar el italo disco con Dirty Talk, el productor Mario Boncaldo ya había reparado en el potencial del score de 1997: Rescate en Nueva York (1981). Partiendo de The Duke Arrives, la carta de presentación del gangsta postapocalíptico interpretado por Isaac Hayes, el acercamiento al material original se aleja de las remezclas al uso equiparando la amplitud del surco de 12” con el formato panorámico del celuloide. «Las bandas sonoras de Carpenter me abrieron las puertas al trabajo de otros compositores del género, como Fabio Frizzi, Marcelo Giombini o Claudio Simonetti entre otros», reconoce Fairplay, «Nunca he concebido la música como un homenaje, pero a la hora de componer aspiro a crear una sensación similar a la que experimento al escuchar su música. Es algo que está presente incluso en mis temas más bailables. Yo lo llamo Spook Juke».



Jason Zinoman lo resumía de manera impecable en Sesión sangrienta (T&B Editores, 2011) su magnífico ensayo sobre el cine de terror de los años setenta: «La música de Tiburón nos decía que se acercaba algo. La de La noche de Halloween (1978) deja claro que ese algo no se va a marchar nunca». Basta con fijarse en los últimos planos de la película, esa sucesión de escenarios vacíos, exteriores en calma y estancias sombrías, al ritmo de los reconocibles compases de sintetizador que anuncian las llamadas entrantes en mi teléfono móvil. Al fin y al cabo, pertenezco a una generación que ha interiorizado su valor icónico hasta tal punto que relegado a la sintonía de La dimensión desconocida o el Tubular Bells de Mike Oldfield en nuestro subconsciente colectivo. Desde entonces, la sombra de ese 5/4 se cierne sobre géneros limítrofes como el hip hop, donde la nómina del sampler aumenta exponencialmente desde Dr. Dre a Snoop Doggy Dog. Y aunque seguramente Carpenter nunca haya oído hablar de Legowelt, Mind in Motion o D.U.K.E., su resonancia ha alcanzado al techno, la cultura rave y el acid.



Antes de que los fans de Justice bailasen al ritmo de Goblin, productores como Andrew Meecham (The Emperor Machine), Joakim o Richard Sen (Padded Cell) llevaban algún tiempo reivindicando su legado «Aunque no se pueda considerar a Carpenter como un pionero en el sentido más estricto de la palabra, para Zombie Zombie es un precursor». Con A Land For Renegades (Versatile, 2008), Etienne Jaumet y Cosmic Neuman se encargaron de exhumarlo por la vía revisionista de Neu!, Suicide y Silver Apples. «Más que influenciarnos, su obra nos ha servido directamente de inspiración», como puso de manifiesto el videoclip de Driving This Road Until Death Sets You Free, aquel memorable remake de La Cosa (1982) protagonizado por unos G.I. Joes animados mediante la técnica artesanal del stop-motion. Pero su pasión cinefilia alcanzaría su máxima expresión con Zombie Zombie plays John Carpenter (Versatile, 2010): «La organización del Festival de Cine de Glasgow nos invitó a participar con un concierto homenaje y disfrutamos tanto tocando aquellos temas en directo que decidimos grabarlos en estudio. En el proceso aprendimos que, por mucho que te empeñes en utilizar el mismo equipo o pretendas imitar su instrumentación, nunca podrás hacerlo mejor que él».



No está nada mal para alguien que se autodefine como un “músico circunstancial”, sin nociones de solfeo y con un bagaje musical férreamente anclado al rock. El padre de Carpenter era profesor de conservatorio y hubiera preferido para su hijo un futuro relacionado con la música, pero tuvo que rendirse ante la evidencia. Tras un par de frustrados intentos con el violín y el piano, el chaval se decidió por el bajo y se dejó el pelo largo para tocar versiones de los Rolling Stones, The Doors y Procol Harum junto a sus compañeros de instituto. Se llamaban Kaleidoskope y ofrecieron un único concierto en la bolera del pueblo antes de que Carpenter hiciera el petate para marcharse a estudiar cine en la Universidad de California. Allí conocería precisamente a dos de sus más estrechos colaboradores, Nick Castle y Tommy Lee Wallace, con los que un par de décadas más tarde formaría los Coup de Villes para grabar el tema principal de Golpe en la Pequeña China (1986).



Para Fairplay «Carpenter no solo revolucionó el cine de terror, también redefinió las bandas sonoras del mismo modo haciendo uso del minimalismo y de la repetición para crear un clímax asfixiante». Por eso, cuando Sean S. Cunningham le encargó a Harry Manfredini la partitura de Viernes 13 (1980), le animó a abordarla desde una perspectiva intermedia. El éxito de taquilla dependía de materializar los asesinatos de la forma más sanguinaria posible y mostrar la mayor cantidad de carne joven y desnuda que les permitiera la censura. La premisa era tan explícita que apenas dejaba resquicio alguno a la sugerencia, así que Manfredini se limitó a enfatizar la carnicería con un stacatto orquestal plagiado del Bernard Hermann de Psicosis. Comparado con el de Williams y Carpenter, su modus operandi resultaba demasiado convencional; la música se cortaba en seco para pillar al público desprevenido y asestando el golpe de efecto al compás del arma blanca, filosa y punzante. Es entonces, y solo entonces, cuando unas sílabas filtradas por un echo nos hielan la sangre: «Kill-Kill-Ma-Ma». Un «Mátalos mamá» que nos anticipa la identidad del asesino sin necesidad de esperar al final.



La diferencia es notable: incluso ausente, Michael Myers permanece en cada fotograma, como una sombra jungiana que lo impregna todo. Es fantasmagoría pura y a la vez representa uno de los temores más arraigados entre la clase media: la amenaza enmascarada y, por lo tanto, anónima, letal e inesperada. Desde esa perspectiva, el leitmotiv que John Williams acuñó para el escualo de Spielberg resultaba efectiva, pero cumplía una función mucho más prosaica. Se limitaba a anunciar el ataque y nos ahorraba el trámite del monstruo. «Es por eso que me gusta tanto La niebla (1980). Está claro que Tom Atkins no es el protagonista adecuado y su romance con Jamie Lee Curtis resulta poco creíble (por decirlo suavemente) pero la estructura de la película es fantástica y la tensión va en aumento a lo largo de todo el metraje. Me críe en una casa con vistas al mar, así que tal vez sea por eso que el trasfondo y la ambientación me afectan especialmente».

Como gallego, no puedo estar más de acuerdo con Fairplay; también es mi banda sonora favorita: «El propio Carpenter confesó en una entrevista que organizaron un pase de prueba sin la banda sonora definitiva y fue un fracaso total, ¡porque es precisamente la música lo que la hace tan aterradora! El mejor ejemplo son los diez minutos finales, donde la combinación de imagen y sonido funciona casi como un video musical dentro de la película. Reel 9 es impresionante. ¿Cómo se puede transmitir tanto con tan poco? Basta con un estallido de ruido blanco, una línea de bajo drónico y la nota sostenida, sombría y lejana, de la sirena del faro. ¡Es asombroso!».



Segunda parte aquí

0 comentarios:

Publicar un comentario